تيسير خلف - موفيولا
أقول وبحق, أنها إحدى أجمل الروايات التي قرأتها مؤخرا. وأعدك بأنك إذا أمسكتها, فلن تتركها حتا تنهيها.ابوعبدو .
تتمتع هذه الرواية للكاتب تيسير خلف(2013) ببناء دائري، فالحكاية فيها تبدأ بمشهد تحطيم المذياع الذي يبث أغنية من أغاني الأفلام القديمة لمحمد عبد الوهاب، وهي أغنية سهرت منه الليالي، وتنتهي بالمشهد نفسه الذي يحطم فيه اثنان من ميليشيات أمل الشيعية التلفزيون في ما تبقى من سكن للمدعو إبراهيم حسن سرحان المخرج الذي عرف اليافاويون التصوير السينمائي على يديْه..
وارتبط بعدد من الشخصيات التي كان لها أكبر الأثر في تاريخ فلسطين الحديث، كمحمد صالح الكيالي، وذي الكفل عبد اللطيف، ومفتي الديار الحاج أمين الحسيني، وأحمد حلمي باشا، وعبد القادر الحسيني ، وعبد الرحيم محمود، وجمال أصفر، وخميس شبلاق..وآخرين.. سيذكرون في الموقع المناسب من هذه الدراسة.
وبعد هذا الاستهلال المثير للانتباه يعود بنا الكاتب- معتمدًا سارده العليم- إلى يافا قادمًا من مخيم شاتيلا في لبنان، وتحديدا إلى الميناء، وقدوم اثنين من أبناء التلحمي عبد الله إبراهيم (ص14) الذي ترك بيت لحم منذ سنوات مهاجرا إلى تشيلي متخذا من سانتياغو مقر إقامة يدير فيها تجارة ثابتة مستقرة، ويقيمان لأول قدومهما في فندق باسم فندق الجزيرة.(ص15) وهذان الشابان هما: بدر، وإبراهيم لاما. وفي حي المنشية بيافا نصب الشابان الشقيقان آلتهما وشرعا في التصوير، وعلى كثب منهما توقف صبي يافع ( إبراهيم) وأخذ يسألهما عن الآلة، فلما أخبره بدر أنها كاميرا لم يصدق. فالكاميرا التي يستخدمها الخواجا الأرمني آغوب تختلف عن هذه الكاميرا، فقال له بدر: هذه كاميرا سينمائية (ص18). اخترقت هذه الكلمة مسامع الصبي، وهو الذي لم يسمع بالسينما من قبل، وتتواصل الأسئلة، والإجابات، ومن تلك اللحظة نشأت لدى ( إبراهيم حسن سرحان) الرغبة الشديدة، والقوية، في أن يصبح مصورا سينمائيا، ومخرجًا إذا أتيحَ له ذلك.
بعد هذه الإشارة يغيب عنا السارد مدة عشر سنوات، لا بد أن يكون إبراهيم سرحان خلالها قد تدرب بعض التدريب، وقام بمحاولات، وتوفر على بعض الآلات. ولهذا يُفاجأ القارئ بهذا الهاوي إذ يعتمدعليه في تصوير شريط يتضمن مشاهد من زيارة الأمير سعود إلى فلسطين في سنة 1935 والاستقبال الحافل الذي أعده عاصم بيك السعيد رئيس البلدية للأمير ولمرافقيه وعلى رأسهم المفتي الحاج أمين الحسيني. وقد عرض إبراهيم الفيلم أمام الأمير ومرافقيه في إحدى دور السينما، وهي سينما الحمراء، وقدم في نهاية العرض الناجح بدلالة التصفيق علبة تحتوي على الشريط للأمير الذي نفحه فورًا قبضة من النقود الذهبية التي استعان بها في تطوير معمله الذي أطلق عليه اسم ستوديو فلسطين. في تلك الأثناء يقوم الحاج أمين الحسيني وضيفه بزيارة إحدى المدارس، ويشاهدان عرضا مسرحيا يقدمه الطلبة، ويشرف عليه أحد الطلاب، وهو محمد صالح الكيالي. والمسرحية التي تدور حول صلاح الدين تلاقي هي الأخرى نجاحا(ص30) ويتعرف المصور السينمائي إبراهيم سرحان على الممثل الصاعد الكيالي لتغدو علاقتهما هاجسًا من هواجس السارد في هذه الرواية، بعد أن تحول الكيالي من الشغف بالتمثيل إلى الشغف بالتصوير والإخراج السينمائي.
تغيب الشخصيتان: الكيالي وسرحان عن بؤرة السرد، وتحتل مكانهما شخصيات أخرى، وإن لم تعدم العلاقة بين الفريقين. اللجنة العليا تجتمع في القدس فيما تحاول سلطة الانتداب القبض على المفتي. ومثلما هي العادة يتنكر المفتي في ملابس بدوي، ويغادر القدس إلى يافا، ثم يغادر في مركب بحري إلى بيروت(ص36) . ويقع في أيدي حرس الحدود الفرنسي الذي يفتش عن مهربين.
وبعد أن يغادر القارب يستأنف إبراهيم سرحان تطوير عمله في الاستوديو قرب ساحة السراي، ويحاول أن يستكمل تحضيره لفيلم بعنوان ‘ أحلام تحققت ‘(ص39) وتغلَّب على مشكلة ظلت تعترض مراجعته للقطات التي يقوم بتصويرها من أجزاء الفيلم، فهو يتأمل لقطة تلو الأخرى بواسطة عدسة مكبرة، وهذا يتطلب وقتا طويلا ، ومملا، والسينمائيون المحترفون لديهم آلة خاصة هي الموفيولا يستطيعون بها استعادة ما يصورونه كما لو أنهم يشاهدون عرضا في دار للسينما، ولكن هذه الآلة مكلفة إذ يتطلب شراء واحدة منها نحو 1000 جنيه، ومثل هذا المبلغ ثروة كبيرة لمن هو في مستواه. لذا قرر أن يصنع موفيولا بنفسه بعد أن اطلع على واحدة وعرف أجزاءها قطعة قطعة( ص41). وكم كان سعيدا بذلك.
أما الكيالي فكان قد غادر يافا إلى باريس ليدرس التصوير السينمائي، وبعد سنوات ثلاث ، وعندما لم تسمح له اختبارات القبول بالاستمرار، جرب حظه في بروكسل(ص52) وقرر، هو، وميشيل، إقامة شركة صغيرة للتصوير السينمائي للأفلام الوثائقية القصيرة على أن يضطلع ميشيل بتوفير الكاميرات، والمعدات، بينما يتكفل الكيالي بالباقي(ص53).. في الأثناء يلاحظ المفتي أنّ الفرنسيين بدأوا مراقبته، وأنهم بصدد اعتقاله وتسليمه للإنجليز في فلسطين، ثم يفكر بمغادرتها إلى دمشق. ومن دمشق يساعده سائق من دير الزور على المغادرة لبغداد، وفيها يقيم مدة أيضًا يلتقي فيها نوري السعيد الذي له خصوم كثيرون، فتلحق به جراء تلك العلاقة بعض الانتقادات، وجاءت هزيمة الجيش العراقي أمام الانجليز لتقنعه بأن المقام في بغداد لم يعد موطّدًا، فيغادر إلى طهران، فأصفهان، ثم يصل إلى اسطمبول، وفي حلقه غصَّةُ لا تزول ص61 .
ويتكرّر في هذه الرواية تغيير المشهد على طريقة السيناريو، فبين مشهد المفتي وحسراته، ومشهد الكيالي وهو يعرض أفلامه في دار للسينما في القدس بغية إجازتها من الرقيب العسكري، أقلّ مما تستغرقه عملية توجيه الكاميرا من مشهد جرى تصويره وتم، لمشهد آخر يحتوي على شخصيات جديدة، وعلى حوار جديد، وفي مكان جديد، لكن المشهدين يتناغمان في تحقيقهما هدفا واحدا يشكل مفصلا في تسلسل السيناريو. فقد تبين في المشهد الثاني النشاط العملي لإبراهيم سرحان في إنجازه أفلاما تمثل حجر الزاوية في صناعة السينما بفلسطين، منها الفيلم ‘ أحلام تحققت ‘ والانجازات السينمائية للكيالي، ومنها: فيلم ‘ زراعة البرتقال في يافا ‘. والفلمان حظيا بالإجازة(ص69) علاوة على أفلام أخرى منها: سكة الحديد، ومنها صيد السمك في يافا، ومنها صناعة النسيج وهذه كلها أفلام وثائقية قصيرة(ص70). ويتألف من المصوِّريْن إبراهيم، والكيالي، ثنائي متناغم، ويقيمان ما يشبه الشراكة، فكلّ منها يحاول مساعدة الآخر.(ص75) وفي النهاية يغادر الكيالي إلى إيطاليا بعد أن ألغى شراكته مع ميشيل ليواصل دراسته في المركز الوطني للتصوير السينمائي(ص78). وفي روما العاصمة الإيطالية سيتجدد لقاؤه بالمفتي، وتنفتح أمامه قنوات لم تكن تخطر له ببال، فيتمكن مثلا من تصوير استقبال موسليني للمفتي، والكثير من جولات هذا الأخير في روما وفي برلين، وستتاح له فرصة لا تُتوقَّعُ لتصوير لقاء المفتي مع الفوهرر في دار المستشارية ببرلين، ويستمع لمحادثات الفريقين، ويواكب صيرورة الحرب العالمية الثانية، وما يتعلق منها بالقضيّة الفلسطينية، وموقف دول المحور من وعد بلفور ومن فكرة الوطن القومي لليهود، ومن العلاقة مع روسيا ومع الحلفاء في باريس ولندن. ترافقه في ذلك كله كاميرا التصوير التي أتاحت له الاحتفاظ بأفلام وثائقية عن هذا كله.
وكعادته، يعود بنا السارد مرة أخرى إلى المفتي، وإلى رشيد عالي الكيلاني، الذي حَبِطتْ ثورته وترك العراق هاربًا إلى اسطمبول.
وفي هذا المشهد يتعرف القارئ على شخصية جديدة في الرواية، وهي شخصية ذي الكفل عبد اللطيف الذي عمل سابقا في الجيش مع فوزي القاوقجي، وتبيّن له، من بعض الشواهد، أن القاوقجي هذا لا بد أن يكون عميلا للإنجليز، وأن الأموال التي كانت تقدم له لابتياع الأسلحة، وإرسالها إلى الثوار في فلسطين، كان يكدسها في حديقة بيته الواسعة قرب بغداد ليأكلها الصدأ(ص81). وقد آثر ذو الكفل الذهاب للقتال بفلسطين بعد أن ينتهي من تدريب بعض المقاتلين بمساعدة الألمان الذين عينوا له معسكرا للتدريب في أثينا، ولكنه بعيد أيام يكتشف أن الألمان أقاموا هذا المعسكر لأغراضهم هم، لا لكي يساندوا المقاتلين في فلسطين. وأخيرا وجدوا لهذا الرجل العسكري عملا لا علاقة له بالقتال، وهو الإشراف على إذاعة ناطقة بالعربية، ومُوجَّهة من أثينا للأحرار العرب مثلما يقولون (ص85) .
وعلى هذا النحو يسلط السارد الضوء على حقيقة التحالف مع دُول المحور، وأنهم- أي المفتي ومن كانوا معه- اضطروا لهذا حين لم يجدوا من يتحالفون معه، بل وجدوا كل من حولهم أعداء، ولكن هذا التحالف لم يكن صادقا مثلما أشار لهذا ذو الكفل وحكايته مع معسكر أثينا. وشيء آخر وهو أن الفيلق العربي الذي قام على تأسيسه المفتي ومن معه من المجاهدين أراد الألمان أن يبعثوا به للقتال تارة في روسيا وتارة في البوسنة. ولولا وقوف الحاج أمين الحسيني ضد هذه الفكرة لما بقي من جنود ذلك الفيلق من يعود حيا إلى فلسطين. وحتى الفيلم الذي بادر بإنجازه الكيالي عن الإسلام، وهو من نتاج المركز الوطني للتصوير السينمائي، نسب الفضل فيه وفي ابتكاره لبعض الطليان، ولم يذكر اسم الكيالي ولا حتى من باب رفع العتب (ص105- 106). ويأبى الفوهرر أن يعطي الحاج الحسيني التزاما خطيا بتأييد الفلسطينيين إذا انتصرت ألمانيا في الحرب العالمية الثانية، ولا حتى تصريحا شفويا مُعْلنًا بذلك، وادعى أن كلمته تنقسم على اثنتين؛ فهي وعدٌ قاطع، بدليل أنه وعد مارشال فنلنده وأنفذ وعده.(ص112- 113) فالغربيون سواء أكانوا من المحور، أم من الحلفاء، لا يقدمون للعرب سوى الوعود، والنوايا الحسنة. ولهذا لا بد للعرب عامة، والفلسطينيين خاصة، من أن يعتمدوا على أنفسهم، وهذا ما كان عندما حشد المفتي عددا من الضباط ليتدرَّبوا في بغداد منهم عبد القادر الحسيني وآخرون.. (ص114)
ويعود السارد مرة أخرى ليسلط الضوء على الكيالي الذي رافق المفتي في زيارته إلى مقاطعة سيليزيا البولندية ليستعرض بنفسه القوات البوسنية المسلمة ‘ وأخيرا أصبح لمسلمي البوسنة قوات تدافع عنهم بعد أن تركهم العالم يذبحون ذبح الشياه من غير أن يرفَّ له جفن ‘ ص 122 وقد رافق الكيالي المفتي في جولاته مستخدما سلاحه في توثيق ما شاهده ورآه بدءا من فيلا كولونا وجولاته في المدارس وفي غيرها من أمكنة بعد أن صار عضوا رسميا في فريق التصوير المرافق للحسيني والكيلاني (ص118). ولكن الرياح لم تجر مثلما تشتهي السفن، فما هي إلا أشهر حتى توارى موسيليني عن الأنظار، وبدأت نُذُرُ الهزيمة في الحرب تتراءى، وسرعان ما غادر الكيالي ومن معه إلى برلين بعد أن ظفر بشهادة الدبلوما في التصوير السينمائي. وفي برلين ثمة مشكلة جديدة وهي حرص الألمان على الزج بالفيلق العربي الذي عاد ضباطه وجنوده من التدريب في بغداد للحرب في البوسنة إلى جانب المحور الذي بدأت قواه بالتقهقر، مقابل إصرار الحسيني وذي الكفل على توجيهه للقتال في فلسطين، فثمة فيلق يهودي يقاتل هناك إلى جانب الحلفاء.(ص128) ومن الخلاف يتضح أن الألمان لا يتواءمون مع المفتي في فهمهم لهجرة اليهود لفلسطين، فشعارهم الكامن تحت السطح هو حل المسألة اليهودية لا يكون إلا بتهجير اليهود إلى فلسطين، فإما أن يهاجر اليهودي إليها، أو يلاقي الموت(ص130). بهذا تنجلي حقيقة هذا التحالف.
ويُفضي ذو الكفل للكيالي ببعض الخطط العسكرية السرية، وهي أن ينفذ بعض مقاتلي الفيلق العربي بمساعدة الألمان عملية إنزال مظلي في وادي القلط على كثبٍ من أريحا، لكن العملية التي جرى لها التخطيط بإحكام في برلين مُنيت بفشل ذريع. ففضلا عن ضياع بعض المقاتلين الذين جرى إنزالهم لم يجدوا من أبناء محي الدين الحسيني سوى الخذلان. وفقدوا كل شيء، وألقي القبض على بعضهم، وزج بهم في معتقلات، ونقلوا من القدس إلى القاهرة، ووضعوا في معتقل معسكر المعادي. وكان على المفتي أن يتابع خبر الإنزال المظلي الفاشل في جريدة الصندي إكسبرس. (ص 141) وعلى إيقاع الهزائم المتوالية للألمان واقتراب النهاية الحتمية للحرب توجه الكيالي بكاميراته من برلين إلى ميلانو. وقد أتيح له أن يشاهد، وأن يعيش الحوادث واللحظات الأخيرة من حياة موسيليني، وإعدامه على أيدي جنوده الذين كادوا يعبدونه وهو في ذروة تألقه العسكري الفاشي (ص 150). ولم تفته هذه المرة فرصة الاحتفاظ بفيلم وثائقي قصير عن إعدام موسيليني وبعض مساعديه والتمثيل بجثثهم، وأن يقارن في الوقت نفسه بين وجهين للصورة، الأول عندما كان لموسليني حضوره المجلجل القوي، والثاني بعد أن عُلّق هو ومساعدوه مثلما تعلق الخراف المذبوحه في المسلخ(ص 154). وإزاء هذه المفارقة شعر الكيالي بالندم لتصويره مشاهد القتل، والسحل، فيقرر من الآن فصاعدا ألا يصور بكامراته مشاهد القتل، والتمثيل بالجثث(ص ص157).
وتنتهي الحربُ، ويقتل من يقتل، ويعدم من يعدم، وتصفو للإنجليز الأجواء في فلسطين، ويمضون على مهلهم في تنفيذ مخططهم المعلن لإقامة وطن قومي لليهود, وفي الأثناء يسعى إبراهيم سرحان لمتابعة تصوير فلمه الروائي ‘عاصفة في البيت ‘ الذي يتضمن في حبكته حكاية رمزية لما يجري في فلسطين فيما يشبه النبوءة باستيلاء المهاجرين اليهود على حصة الفريق الاخر من البيت بالقوة، بعد أن استولوا على الحصة الأخرى بالتزوير وادّعاء الملكية(ص160- 161). ولكن الشرطة تداهمُ في الأثناء الاستوديو ستوديو فلسطين- ويجرى إلقاء القبض عليه بتهمة قديمة جديدة وهي مخالفة قانون مراقبة المطبوعات والأفلام، فقد عرضت سينما فاروق لصاحبها سعيد أبو قاعود في جريدتها السينمائية لقطات من الفيلم الذي صوره سابقا لزيارة الأمير سعود ومرافقيه وعلى رأسهم الحاج أمين الحسيني (ص163) وانتهى به الأمر إلى معتقل في معسكر المعادي بالقاهرة وهناك يلتقي بالكيالي وبذي الكفل عبد اللطيف. ولا تطول إقامتهم في المعادي، فبعد قليل من الوقت يجري نقل كل من الكيالي والبرناوي إلى سجن نابلس ثم يطلق سراح الاثنين. وبعد أن نقل ذو الكفل عبد اللطيف إلى سجن نابلس هرب منه بمساعدة بعض الممرضين إلى عمّان، ثم إلى دمشق، فبيروت، واستقر به المقام في القاهرة (ص172).
ويستأنف السارد العليم تركيزه على الكيالي مرة أخرى، وسبب ذلك ترشيحه لإعداد فيلم عن فلسطين بتكليف من الجامعة العربية في القاهرة. وبعد لقاءات متكررة، ومناقشات لميزانية الفيلم، ولكتابة السيناريو، والتصوير، والتظهير، بدأ الكيالي العمل في الفيلم الذي اختار له عنوان ‘ أرض السلام’ (ص173) وفي الأثناء يقابل المفتي الذي انتهي به الأمر مقيما في القاهرة، ويستمع منه لتفصيل ما جرى منذ فارقه آخر مرة في برلين. أما الفيلم فقد فوجئ بعد أن قطع شوطا كبيرا فيه، وفي تصويره، وقبل عام من النكبة، بالجامعة العربية تطالبه بتوقف العمل فيه، وضورة تسليمها الأشرطة التي تم تصويرها، ومع ذلك يواصل العمل فيه على حسابه الشخصي. ثم يغادر الكيالي القاهرة بعد ذلك بأعوام إلى طرابلس الغرب ظنا منه أنه سيجد بيئة مواتية لمواصلة جهوده السينمائية هناك في ظل العقيد القذافي.
الفن السابع
وقد يبدو للقارئ أنّ الرواية تقترب من النهاية؛ فالكيالي وإبراهيم سرحان والحاج الحسيني انتهت أدوارهم في الحكاية، لكن السارد يفاجئنا على عادته في كل نقله من نقلاته، ففي الفصل الموسوم بالعنوان : القاهرة 23 شباط 1953 يعود بنا إلى حكاية أخرى على صلة بالحكايات السابقة وهي حكاية إبراهيم لاما وشقيقه بدر وهما اللذان افتتح بحديثهما الرواية. أما بدر فقد انتقل إلى رحمة الله تاركا شقيقه إبراهيم ليواجه حيتان الفن السابع وحيدا.
وفي هذا الفصل استعادةٌ بطريقة الاسترجاع الخارجي لما مر به إبراهيم لاما من ظروف، وما أنجزه من أفلام ابتداءً من فيلمه الأول قبلة في الصحراء، مرورا بفيلمه ريا وسكينة الذي شذ فيه عن السينما المصرية بأن أضاف إليه روحا جديدة اقتبسها من المسرحية المشهورة ‘ سوء تفاهم ‘ للبير كامو(ص181)، مرورا بالفيلم ‘ فاجعة فوق الهرم ‘ الذي أخرجه وكتب له السيناريو بنفسه. وهذه الاستعادة تجري في لحظة تجمع بين الألم والرغبة في الخلاص، وقد انتهى هذا الاسترجاع بقفزة يترك فيها السارد إبراهيم لاما لنقرأ في الأهرام خبرا ‘ مخرج سينمائي يقتل زوجته وينتحر .. جريمة بشعة ذهبت ضحيتها سيدة في مقتبل العمر وانتهت بمصير مؤلم لمخرج سينمائي معروف هو الأستاذ إبراهيم لاما ‘(ص183) أما إبراهيم سرحان فإن الرجوع لتكملة ما تبقى من حكايته يعيدنا إلى العتبة الروائية، إلى الفيلم القديم الذي غنى فيه محمد عبد الوهاب أغنية سهرت منه الليالي. فبعد أن انسحب إبراهيم من ندوة عن السينما سمع فيها كلاما عن الفيلم الثوري يتشدق به أحد أفراد مليشيا ‘ أمل ‘ في مخيم شاتيلا، وفي ما تبقى له من منزل راح يتابع الفيلم، وفي الأثناء يقتحم المنزل اثنان مدججان بالسلاح، أحد هذين المسلحين اسمه باسم، وفي اللحظة التي تبلغ فيها الأغنية عبارة ‘ ما أقصر العمر حتى نضيعه في النضال ‘ اجتاح الغضب وجه باسم هذا، وحاول أن يسكت التلفزيون، وعندما لم يستطع كرّر المحاولة مستديرا فيرتطم ذراع الكاميرا بزجاج الشاشة فينفجر التلفزيون(ص190) بهذا المشهد يوحي لنا السارد بأن أيام إبراهيم سرحان غدت معدودة، وأن العصر الذهبي للسينما قد انتهى، ففي يوم ماطر من أيام العام 1987 ووري جثمانه الثرى، أي بعد عشر سنوات من تحطيم اللحظة التي كان فيها يتابع فيلما قديما هو في رأي الثوريين من أمثال باسم وغيره فيلم سيء لا يحض على النضال. ولم يكن مآل الكيالي مختلفا عن هذا، فما أكثر الخيبات التي مني بها بعد أن شرع في إعداد فيلمه عن عبد الناصر باسم ‘ بناة السد ‘، وبعد أن رأى السادات وهو يقطف حصاد ما زرعه عبد الناصر، عندئذٍ اطمأن أن لا شيء يبقى، لا الأفلام، ولا السدود، ومن سخرية القدر أن يتوفى الكيالي في طربلس وأن يمر نعشه في مصر في اليوم نفسه الذي يعود فيه السادات من زيارته المشؤومة للقدس( ص200).
التاريخانية في الرواية
يُظهر مساق الحوادث في هذه الرواية رسوخ قدم الكاتب في كتابة الرواية التاريخية، فقد تضمنت إشارات مكثفة، وسريعة، بلا تفصيل،لأحداث كبرى عرفها العالم بين العام 1925 والعام الأخير في الرواية، وهو العام 1987: الهجرة اليهودية لفلسطين، واللجنة العربية برئاسة الحاج أمين الحسيني، وإضراب شعب فلسطين الذي استمر 6 أشهر، وثورة 1936 ونشوب الحرب العالمية الثانية، وما جرى على هامش تلك الحرب من تحالفات، واندلاع الحرب العراقية الإنجليزية، وثورة رشيد عالي الكيلاني، وثورة عمر المختار التي سحقت بالقوة العسكرية الفاشية في ليبيا، ودخول الاتحاد السوفياتي الحرب بسبب التحالفات، وتقهقر جيوش المحور، وهزيمة موسيليني التي انتهت بقتله، والتمثيل بجثته، هو وعدد من مساعديه، والنهاية التعسة للفوهرر، وما كان من أمر البوسنة، وأخيرا ظهور عبد الناصر، والقذافي، وبناء السد العالي، وحوادث لبنان، وما فعلته ميليشيا أمل الشيعية في المخيمات من حصار وتجويع وقتل، وما أعقب زيارة السادات للقدس.. هذا كله جرى توثيقه في رواية مكثفة لا يتجاوز عدد صفحاتها الـ 200 صفحة. والسؤال هو: كيف نجح الكاتب في المرور بكل هذا في رواية قصيرة كهذه؟ والإجابة واضحة، وهو أن الكاتب- في الرواية – لا يحتاج لذكر الحوادث بالتفصيل مثل المؤرخ، أو مثل مؤلف الرواية التاريخية التقليدية التي عرفناها في روايات جرجي زيدان، ونعرفها في روايات أمين معلوف، أو في البيت الأندلسي لواسيني الأعرج، وغيره. فهو هنا يكتفي- مثلما يقال – برأس الحدث تاركا للقارئ الذي لا بد أنه على دراية ومعرفة ببعض هذه الحوادث ومساقها التارخي أن يستدعي البقية. ولكن هذا لا يعني أن الكاتب لم يضئ بعدسته الذكية السينمائية جوانب ظلت خفية على الناس، مستعينا في ذلك بما وعاه، وجمعه، ووقف عليه، من معلومات دقيقة تتعلق بتلك الحقبة، ومن أفلام، وشرائط سينمائية توثيقية، وتسجيلية، وروائية، قصيرة أو غير قصيرة، في ملء الفجوات التي تتخلل هذا المتن التاريخي. فلمن لم يعرف، أو يسمع، بخفايا التحالف بين اللجنة العربية العليا ودول المحور، ثمة ضوء يجري تسليطه على حوافز تكمن في هذا التحالف ‘ هل كان أمامنا طريق آخر؟ وقف العالم الغربي كله إلى جانب أعدائنا. ولم يقف أحد إلى جانبنا. قتلونا، وشردوا أهلنا، وتقاسموا أرضنا بينهم، والعالم كله ينظر إلينا، ولا يرف له جفن. لم يكن أمامنا طريق آخر يا صالح. حشرونا في زاوية، واستلوا السكاكين لذبحنا. فما عسانا نفعل؟ أليست لنا أظافر؟ هل تركوا لنا خيارًا آخر؟ هل تركوا لنا فرجة صغيرة للنجاة؟ لا أظن ذلك. لم يكن أمامنا إلا هذا الطريق. طريق روما وبرلين. ‘ ص 121
ولمن يلتبس لديه موقف الألمان والطليان من فلسطين في أثناء الحرب يجد فيما كتبه المؤلف في هذه الرواية ما يفصح عن أنّ الغربيين، فيما يتعلق بهذا الموضوع، سواءٌ، فالإنجليز ينفذون مخططا لإقامة ( إسرائيل) ودول المحور تجبر اليهود على الهجرة إلى فلسطين للتخلص منهم ‘ ففي عام 1944 اتفقت ألمانيا مع المنظمة الصهيونية على تهجير 400 ألف يهودي من أوروبا الشرقية إلى فلسطين. وكم بذل الحسيني من جهود لمنع هذه الهجرة ‘ (ص129) ولكن جهوده ذهبت أدراج الرياح. وفي المقابل ثمة خط يوازي هذا النسق، وهو متابعة الصورة والكاميرا والفيلم لهذه الحوادث، واحدا تلو الآخر. وبذلك يكون الكاتب من خلال التركيز اللافت على شخصيات الكيالي وإبراهيم سرحان وبدر وإبراهيم لاما والأفلام، بما فيها تلك التي يجري الحديث عنها عرضا في أثناء التداعيات التي تعيدنا إلى سينما الأربعينات، والخمسينات، وفيلم العزيمة لكمال سليم، وفيلم ريا وسكينة، وأفلام عبد الوهاب، ونجم مصر الأول أنور وجدي.. والرقابة العسكرية المشروطة على الفيلم في عهد الانتداب، ودور العرض، والجريدة السينمائية التي تسبق عادة عرض الفيلم الروائي، هذا كله يلقي الضوء على حقبة مهمة من تاريخ الفن السابع، وموقع الفلسطينييْن بدر لاما وأخيه إبراهيم من هذا الحراك الفني.
سيناريو بقناع روائي
يتوازى مع هذا التوثيق اتجاهٌ واضح لدى الكاتب للإفادة من تقنية السيناريو، فقد قسم الحكاية إلى مجموعة كبيرة من المشاهد التي يبدأ المشهد منها بعنوان يتضمن اسم المكان ثم تاريخ اليوم والشهر والسنة، فعلى سبيل المثال يختص المشهد السردي الموسوم بعنوان: القاهرة 23 شباط 1953 بنهاية حياة المخرج إبراهيم لاما (ص179) ويتطلب المشهد، كما في الفيلم، صورا من الماضي، وأخرى من الحاضر، وقد يستدعي في صور الماضي صورا أخرى جرى توثيقها بفيلم أو أكثر، وهكذا يجد القارئ نفسه يغوص في عالم هذا المخرج وأفلامه المبكرة والمتأخرة، وآرائه في السينما. وهو بطبيعة الحال لا يغيب عن فكره أنه الآن في منزله بشارع رمسيس يحتسي كأسه الرابع أو الخامس، وفي قفزة يتخللها فراغ نكتشف من قراءة الأهرام أن المخرج قتل زوجته الشابة ثم انتحر. وهذا المشهد السرديّ يلتصق بمشهد آخر سابق عن الكيالي بعنوان 1نيسان- إبريل 1947 ومن مجموع هذه المشاهد، اللاصق بعضها ببعض، يتكون الفحوى التسلسلي للرواية على نحو ما يتألف الفيلم من لقطات سينمائية متعددة يجري لصق بعضها ببعض فيما يعرف بالمونتاج montage أو التوليف. وبما أن الموفيولا التي صنعها إبراهيم سرحان متوافرة، فإن القارئ يستطيع أن يلمح الخطوط التي تشد حلقات هذا السيناريو بعضها إلى بعض في وحدة نصية متماسكة.
وإمعانا في الاقتراب من السيناريو لجأ المؤلفُ لكتابةٍ يحاكي فيها الراوي المنظر الذي يُرى على الشاشة عند مشاهدة مسلسل أو فيلم. وهذا شيء يجده القارئ في بداية الرواية، ها هو يروي لنا وضع إبراهيم سرحان في مخيم شاتيلا وهو يتابع الأغنية: ‘ يدخل المسلحان. يبحثان عن المذياع. كان عبد الوهاب قد وصل إلى المقطع الأخير من الأغنية: ما أقصر العمر حتى نضيعه في النضال. يركله مسلح. فيسقط أرضا لكنه لا يتوقف. يصوب بندقيته للمذياع. يخرسه بطلقة من بندقية م16 ‘ (ص11) فكل عبارة من هذه الفقرة القصيرة تتضمن لقطة يحتاج تصويرها، والتدريب على تمثيلها ساعات. وها هو في موضع ثان يصف بلقطات قدوم الشابين بدر وإبراهيم لاما واتجاههما إلى فندق الجزيرة: ‘ تمضي العربة بهما عبر شارع الخضر. تعبر التقاطع تجاه اليسار. مارة بشارع العجمي.. لتصل إلى ساحة السراي. ‘(ص 14)
والصحيح أن للكاتب شغفًا بطريقة الكتابة التي تندغم فيها الكلمة بالصورة المتخيلة. وهذا شيء يقف عليه القارئ حيثما نظر في الرواية. فمثلما يشاهد القارئ في الفيلم صورة لشخص من الشخصيات في وضع معين، ثم على نحو فني يجرى التداخل بين تلك الصورة وصور أخرى تمثل حوادث أخرى يشير إليها الفيلم، على هذا النحو نجد في الرواية مشاهد عبر عنها الراوي بالكلمات، من ذلك- مثلا – صورة إبراهيم سرحان عائدا إلى ستوديو فلسطين بعد أن أدى مهمته الأولى بوصفه مصورا سينمائيا، في الأثناء يضيء السارد صورة أخرى تنبثق من تلك الصورة، وهي تمثل في الحقيقة مشهدا متحركا يروي ما يقوم به سرحان في العادة من تظهير للسالب ومن طباعة موجبة للصور التي جرى التقاطها ومن استعراض للشريط تحت ضوء المصباح. (ص26)
ويلجأ الكاتب للربط بين حدثين وقعا في زمنين متباعدين عن طريق الحركة السريعة التي تشبه حركة الصُوَر على الشاشة للحظة ثم تستأنف حركتها الطبيعية عندما تصل إلى الحدث الثاني، وهذا كثيرٌ جدا في الرواية. ومن ذلك ما يرويه السارد عن استقبال المفتي وفود المهنئين بعيد الأضحى في فيلا كولونا (1941) وكان من بين الوفود عدد من الطلبة الليبيين. وهنا يتوقف الراوي ليمرر صورا بسرعة كبيرة قافزا مدة من الزمن تزيد على الثماني سنوات ليروي : ‘ كان قد مضى على نكبة فلسطين عامان، وهو في مستشفى المواساة في الإسكندرية، تصله رسالة من وزير خارجية ليبيا الدكتور وهبي البوري، مهنئا بعيد الأضحى، مذكرا بذلك اللقاء في فيلا كولونا، وبالآية الداعية لعدم القنوط، واليأس، من روح الله التي وعظهم بها يوم كادوا ييأسونَ من الطليان(ص100).
وفي موضع آخر، وفيما هو يروي وقائع جرت للمسلمين البوسنة مع الصرب، يتوقف، ثم يمرر هذه الصورة بسرعة، ليقف بنا عند صورة أخرى بعد زمن طويل راويًا ما يتذكره الحاج أمين الحسيني ‘ الأسئلة الملحة كانت تمنعه من النوم.. لماذا علينا نحن أن ندفع الثمن؟؟ لماذا يقتلونهم أصلا؟ ولماذا لا ينقلونهم إلى دول التحالف؟ لماذا لا يستقبلونهم في الولايات المتحدة أو كندا أو أستراليا أو حتى في بريطانيا أو فرنسا؟ لماذا يسمحون بذبحهم؟ كان ثمة متسع من الوقت لمنع الألمان من أن يفعلوا ذلك ‘ (ص 130) ومما يلاحظ على الكاتب في هذه الرواية شغفه اللافت في استخدام الزمن القادم وسيطا لرواية الخبر عن الماضي. وتلك لفتة ذكية منه إذ في هذه الحال يصبح التاريخ هو الراهن، والمستقبل، وكلاهما يجري تصويره وسرده على أساس أنه من الماضي. وهذا شيء يتوافق مع طبيعة الرواية التي لا تميز في محكيها التخييلي بين الماضي والحاضر والمستقبل، فجلّ ما يصدر عن الشخوص من أفعال يجري سرده مجازًا لا حقيقة في الحدود التي يسمح بها التشكيل اللغوي، فالماضي لا شيء يمنع من أن يكون حاضرا باستخدام المضارع التخييلي، والحاضر لا شيء يمنع أن يكون في حكم ما هو ماضٍ في الحدود التي تسمح بها أداة التعبير. ففي المشهد السردي الآتي’ ينظر إلى ساعته. يشرب ما تبقى من الشاي. مع هبوط الظلام سيغادر هذا المنزل.إلى دمشق، فبغداد وفق خطة رسمت بعناية، وأجّلت أكثر من مرة ‘.(ص55) فالكاتب وفّق بين ينظر ويشرب وكلاهما من المضارع التخييلي وسيغادر وهذا فعل مقترن بالتسويف، ورسمت، وأجلت. الفعلان الأخيران يدلان على أن ما جرى رسمه وتأجيله جرى في الزمن الماضي. وإذا عدنا لتأمل هذا المخطط السردي، وجدناه يتنقل بتؤدة بين الأزمنة المختلفة تنقلا لا ينم على اضطراب، فسواءٌ لجأ إلى المضارع- وهو كثير جدا- أو إلى التسويف، أو إلى الماضي، لا يخرج عن كونه سردا لأحداث بعد وقوعها لا في أثناء وقوعها، ولا قبله. وهذا تكنيك يضفي لونا من التنوع على خطاب الحكاية، ويجنبها هيمنة السرد الرتيب الذي لا يفتأ يستخدم نسقا واحدا من الأفعال الدالة على وقوع الحوادث. وهذا أيضا يقرب الراوية من الفيلم، كون الفيلم يعتمد في لغته أساسًا على تداخل المشاهد، والتنقل من الحاضر إلى الماضي باستخدام تقنيات flashback والمونولج monologue وغير ذلك مما هو من طبيعة الفيلم ومظاهره.
صفوة القول أنّ موفيولا رواية تاريخية لا يعيبها إلا الإفراط في التأريخ، والإفراط في التكثيف، والإفراط في الاقتراب من الفن السابع، والإفراط في اعتماد تقنيات سردية لغوية مناسبة لهذا النوع من الروايات، وهي بهذا تحظي بتقريظ لا يشوبه قدح، وبثناء فائق لا يُعْوزهُ مدح.
يذكر أن للمؤلف روايتان هما دفاتر الكتف المائلة 1996 وعجوز البحيرة 2004 ومجموعة قصص قصيرة بعنوان: قطط أخرى (1993) وله مؤلفات عدة عن السينما الفلسطينية الجديدة ودليل الفيلم الفلسطيني وكتب أخرى عن تاريخ الجولان فضلا عن تحقيقة لبعض المخطوطات.
المصدر : د.إبراهيم خليل - ناقد وأكاديمي من الأردن
القدس العربي
